与《粉色浴袍》同时创作的是描绘一系列有当代特征而且十分新鲜的形象的作品。因为她们看起来和一般的正常人没有什么两样。但灯光的使用却富于戏剧性。对舍曼而言，这些形象可以作为“色彩实验”，以便使她可以研究彩色光源的运用。她逐渐在作品中减弱了光的使用，直到作品变得越来越暗。

　　时装1983 1984 1993 1994

　　舍曼参照时装摄影完成了四组作品。第一系列是受商店老板迪娜·本森的委托于1983年为《采访》杂志而作，店方为台曼提供了著名设计师吉·保罗·高特利埃和德斯·伽根斯的服装，舍曼毫不奇怪地创作出与耀眼的广告截然相反的形象。这些模特的形象看起来挺傻但穿着迷人的时装又使她们很开心。然而其他的系列形象却有点阴险。第二批作品是受法国的一个名叫杜拉苗·比斯的时装公司的委托而完成。公司要求舍曼为法国《时尚》杂志的设计而拍图片。这批新制作出来的形象要比以前的更为古怪。这批模特儿形象有的沮丧，有的满脸是夸张的皱纹，还有的甚至是被杀害的样子。1993年，舍曼为一期《哈普的怪异》杂志拍了一批作品，光线运用比《时尚》杂志的那一批亮一些、这些形象十分富于幻想，而且充分运用服装来改变舍曼，并将背景转为一个戏剧布景。最近，即1994年，她又应日本的一家时装公司的邀请拍摄时装摄影。

　　不可避免的是，舍曼在时装摄影中也试图创造自己艺术的发展线索。对妇女而言，时装是一种遮盖方式，而且时装广告总是向购买者许诺他们的衣服可以将穿者转变为一个完美的形象。约翰尼·芬克尔斯坦因认为“时装是一种创造和展示自我的方法，……时装的风格是如此多样，以至于我们穿着它们出现在公共场合时，我们每个人似乎均有多个不同的认同。”正如所有的广告一样，时装摄影制造了一个永远不能满足的欲望。我们追寻最新潮的东西，但明年就又会落伍。时装广告的真正目的在于提供一个新鲜的衣着形象。而舍曼的时装摄影则破坏了这一切，而揭露广告人的煽动本能。

　　童话故事1985

　　辛迪·舍曼把时装作品中的破坏性因素在仙女中发展到更高的一步。正是她的事业发展到这一点时，她的形象变得是真正奇怪和超现实的，她从追求真实的局限中解脱出来而试图展示任何存在的可能。《浮华故事》杂志邀请辛迪·舍曼按神话故事来摄制作品。她趁此推出了一系列作品，这些图片与人们想象中的美妙的床上故事不同，是展示了一批令人毛骨悚然的可怕的怪物，背景也成为叙事的关键因素。这些形象极不寻常，不仅因为有恐怖的因素，而且也在于我们的眼睛已习惯于看那些悦目的东西。

　　儿童故事的重要性(除了迪斯尼这样的产品之外)不仅在于娱乐性。一本女权主义童话故事文集中，杰克·希普斯讨论了这种风格对儿童的影响及其重要性，“作为一个社会化的关键因素，……让孩子们发现他们在世界中的位置，并检验人们关于世界的假设。”几乎所有的童话故事都可以归纳为女孩幸福地等待她的王子的到来这样的陈词滥调。为了回应这种态度，希普斯谈到象玛丽亚·德·蒙根和艾维琳·夏普这样的维多利亚时代的女作家以自我确认的女主人公的方式来写童话故事。在同样的维多利亚时代，另外的女性作品象克里斯蒂安·罗塞蒂、安娜·里特奇则编制了令人愤怒的故事，里面充满暴力和讽刺。辛迪·舍曼显然属于后一类，她属于杜撰暴力的童话故事的女作家传统。

　　灾难1986-89

　　在她那突出的而且是美丽的对厌恶之物的陈示中，辛迪·舍曼的灾难系列似乎与童话故事没有多大区别。她使用同样的戏剧手法和幻想的形象来构筑同样不寻常的景致。在这批作品中，身体被围在中间。从童话故事中跑到这里来的动物与玩偶结合在一起，成为变形了的人体。换句话说，人的身体被重新安排，或者身体的局部肢体或躲或埋在散乱的堆积物中。

　　这些图片中惨不忍睹的场景与当代社会中的暴力和混乱形成相对应的关系。然而身体政治也遭到攻击，我们遭到来自每个人的身体及其适应性的压抑。在将身体作为社会的比喻的分析中，芬克尔斯坦因认为在西方文化中，对身体的控制是形象与身份的标志：19世纪欧洲文学史上的突变角色是一种社会不公正对待的暴力反抗结果，它们也都接近人类。这或许是它们为什么招人迷恋的原因，因为“我们好象隐藏了另一个自我，一个未显露的受到压抑的一面，……因为我们生活在对它的恐惧中，我们知道它有可能在任何时候爆发。”辛迪·舍曼那遭受到攻击的身体形象揭示了这隐藏的一面，而且抵抗着我们每日从大众传媒上看到的理想化和虚饰的偶像。

　　历史的肖像1989-90

　　在她的另一系列作品中，舍曼完成了另外35幅作品，这是她自己对历史肖像的独特个人处理。在这一系列中，她改为坐姿，使用道具衣着华丽的长袍，头戴假发和胡须，她把自己装扮成各种历史上各种不凡的人物或者神话中的英雄，甚至被宫廷画家所描绘的玛多那斯。

　　完成这一系列作品的想法来源于1988年一家艺术公司委托她完成一套为法国里莫格斯公司制作的陶瓷。舍曼利用18世纪蓬皮杜夫人的原型来制作新作品，例如汤盆，上面的装饰人物是身着那一时期服装的舍曼的形象。舍曼将自己这次完成的一张放大，参加了于1988年举行的都市图书联展。一年之后，她又完成了一系列作品。这些作品参考了法国大革命时期的著名人物。1989年，辛迪·舍曼在意大利逗留了两个月，回到纽约的工作室之后，她完成了另一组历史人物作品，其中包括《无题224号》。

　　正如《无题电影剧照》一样并非某些具体电影的片段，历史人物肖像也不是对某一绘画作品的复制。奥萨奇曾探寻过这一系列作品中形象的可能性来源，例如《无题244号》来源于卡拉瓦乔的《得病的巴特斯》；《无题216号》来源于吉·弗魁特的《麦伦的圣母》等等。

　　在一些作品中，辛迪·舍曼把自己化妆成男性，在这种变性的处理中，她使用了和杜尚相似的策略，尤其是当她把自己打扮成罗斯·萨拉维的形象。然而，在她对女性的表现中，舍曼塑造了最为重要的最幽默的形象。为了调侃古典艺术大师对女性解剖学上处理的笨拙，她自己戴了假胸乳，具有十分奇特的效果，例如《无题222号》和《无题225号》。特别是后者，一位贵族的胸部喷出一股液体，并留下一道轨迹。她的这些作品中表示出的纯粹的荒唐表现出辛迪·舍曼对西方原则的嘲弄．以及没完没了的对衣饰繁缛夸张的王室贵族、神职人员、淑女及宗教人物的描绘。虽然当人们第一眼看这些作品时会认为这些作品最初来源于大众传媒显然是有些异常，但舍曼的历史肖像作品是在探讨一个表现与再现的体系，因为这一体系加强了与之相应的思想意识，尽管表现的人物有些古老。

　　性图像1992

　　从历史肖像的历史环境来看，辛迪·舍曼下一步转向一大批性作品的创作。运用模特儿人偶和医用人形的局部，辛迪·舍曼又重新组建了她混合的玩偶图像。这些玩偶在自豪地展示它们的形象特征而并非在交媾。她将这些人型按春宫画的类型及人物动作来安排图像的内容。她用稀奇古怪的方式将这些玩偶组合在一起。

　　舍曼是针对几个问题而完成这批性作品的，她曾对如何将裸体组织到作品中思考了很长一段时间，她希望自己的作品能与杰夫·昆斯和她的妻子希茜奥琳娜共同完成的形象作品来对话。当时在全美艺术基金会正在进行的争论的有关什么是艺术作品中的淫秽问题也促使她完成这批作品。辛迪·舍曼与检查制度的威胁的反驳是用形象来证明的，这些经过精心设计的图像的复杂性在于--正如艾伦·维里斯所指出--它结合了女权主义和极端的保守思想并构成一个不太可能的联合以便对抗对妇女的欺诈和不道德行为。在全美教育协会的争议中，极端的右翼势力将攻击的锋芒直接指向摄影和罗伯特·玛普莱杜波及安朱斯·塞朗诺等人的作品。人们通常认为照片的真实性赋予拍出的形象以力量。然而辛迪·舍曼的性图像完全是人造的。《无题电影剧照》完成之后，使用人造形象成为她作品的一项重要特征，其中尝试了几乎所有控制和操纵形象的方法。一般来讲，色情图像大都隐去被拍者的姓名。在舍曼的这一系列中，她将色情图像表述得近乎荒唐。模特儿人形的解剖学肢体和吓人的造型因素结合在一起，共同形成一个令人作呕的图像。

　　舍曼的这批性作品可与汉斯·贝尔莫的摄影相比较。在30年代，贝尔莫在玩偶的局部组成象魔鬼一样长满鳞片躯体的畸形的描绘，舍曼的作品与法国艺术家皮埃尔·莫林厄尔的作品有关。从60年代中期到他自杀的1976年，莫林厄尔自拍自己穿着吊袜、长统袜和其他拜物教的衣着的形象，然后再将拍成的照片形象作为构成因素来创作拼贴作品，其中包括有多条腿的人体。辛迪·舍曼和莫林厄尔的工作方式有相近之处。两位艺术家都在自己的工作室里拍照自己，通过衣饰和化妆把自己改变成其他的角色。然而，他们这样做的动机是相当不同的。舍曼是出于外部媒介的影响，而莫林厄尔则是由他自己的欲望驱动。

　　恐怖和超现实主义形象（1994-96）

　　在以后的一组作品中，舍曼回到使用从童话故事系列开始的恐怖形象上来。她继续用人造假肢来构成性行为场面，或者象是构造一个魔鬼之家。有时她用各种材料构造一个魔鬼或者一具尸体。她最后将自己的兴趣从假人的躯体转移到人的面部，但人的脸也似乎盖着面具，并对形象实施近拍，这些形象展示出一批可以被操纵的面具，《无题305号》表现一对即将亲吻的面具。在《无题314号A-F》中，她将切割开的面具局部重新组合成红色的、令人恶心的面容，这些面容似乎既包括外表皮又再现出内结构。这种将面具内外部多层重叠的处理手法也同样运用到其他的作品。例如《无题316号》，她将一个带有伤疤的玩偶的面貌再部分地遮盖上滑润的材料。这些多层的面具仿佛暗示他世间的伪善与世故。在这一系列中，她第一次运用了简单的摄影技术处理，如双重曝光等。并非象一般摄影者那样控制所要拍摄的对象，辛迪·舍曼关注的是对形象的处理。

　　在这一系列摄影中，台曼将被拍的形象破坏，而且当人们仔细凝视时，它们展示出阴险和类似神经质式的表情。她曾说这批作品与她最近导演的电影《办公室杀手》有关，这部电影将在1997年底放映。电影是关于一位名叫杜林的编辑意外地杀死了一位办公室工作人员，但后来事情变为谋杀，因为他试图将尸体一块块带回家以销尸灭迹。在舍曼所设计的她自己所熟悉的场景中，“舍曼坐在其中，创造了一个她理想的办公室环境，但她还重新安排了某些人的位置。”因此杜林可以视作她的替身演员，或者是她的另一个自我转型。

　　从《无题电影剧照》到她自己拍电影及从自己的电影中衍生新的作品，舍曼的艺术生涯完成了一个圆圈。大量的面具和化妆的运用使她可以探索各种表现的不同转换。在作品中，地对自己和替身的运用具有不同寻常的意义，尤其是当我们追溯她对独特的自我形象的追求时，这一点会更为明显，而且我们会发现这一探索的丰硕成果。《无题电影剧照》中的魅力继续在她最新的作品得到发挥，特别是那种令人恶心和毛骨悚然的作品中，这些全色彩的图像继续吸引着我们探索的眼光。

　　(本文选自《辛迪·舍曼回顾展》的图录论文，此展由洛杉矾当代艺术博物馆的策划人阿玛德·克鲁兹组织策划，并于1997年2月开始到2000年2月先后在美国、英国、捷克、澳大利亚、法国、加拿大展出〕